Kritik am Handwerk eines Autors

In einem Krimi las ich folgende Stelle:

[Er] war ein kränklicher Mann von kleinem Wuchs; er war Beamter in irgendeiner Behörde, war geradezu auffallend blond und hatte einen kurzen Backenbart, auf den er sehr stolz war. Überdies schmerzten ihn fast ständig die Augen. Sein Herz war ziemlich weich, doch seine Rede höchst selbstsicher und manchmal geradezu anmaßend – was im Verein mit seiner zarten Gestalt fast immer lächerlich wirkte.

  1. Der Autor wertet, anstatt zu zeigen (vergleiche dazu: Show, don’t tell): Es wird gesagt, dass der Mann klein sei, ohne zu zeigen, wie groß er nun ist; der Mann wirkt lächerlich, aber dem dem Leser wird keine die Möglichkeit gegeben, diese Lächerlichkeit zu erleben. Der Autor schreibt vor, was der Leser empfinden soll (Regieanweisung).
  2. Viele Adjektive: Statt “geradezu auffallend blond” würde eine “auffallend blond” genügen – denn was ist der Unterschied zwischen “geradezu auffallend” und “auffallend”? (Robert Schindel nennt diese überflüssigen Worte “Füllselworte”) Wie darf ich mir einen “geradezu auffallend blonden” Mann vorstellen? Rotstichig? Albinohaft? Der Autor hätte mir das vermitteln können.
  3. Übertreibungen haben den gegenteiligen Effekt: “selbstsicher” wirkt beim Leser stärker als “höchst selbstsicher”, und “sehr stolz” schmälert den “stolz”.
  4. Übertreibungen, die durch ein Adjektiv relativiert werden: Was bedeutet “fast ständig”? Ein “ständig” mit einem “fast” zu mindern, solche sprachlichen Hakenschläge stumpfen ab; hier würde ein “oft” wohl genügen. Ähnlich bei “fast immer lächerlich”, da täte es ein “lächerlich”; denn die Zeitraumbeschreibung “fast immer” bringt den Leser (gefühlsmäßig) nicht näher an den beschriebenen Mann.
  5. Literarische Ungerechtigkeit: Einen Mann gleich von Anfang an als lächerlich zu werten widerspricht dem Prinzip der erzählerischen Gerechtigkeit, wie sie etwa von Robert Schindel eingefordert wird.

Der Autor, so scheint es mir, wollte sich nicht die Arbeit antun, dem Leser zu vermitteln, was er sieht – der Leser erfährt bloß die Zusammenfassung, die Schlussfolgerungen. Dem Leser wird hier keine Chance gelassen, sich selbst ein Bild zu machen.

Welchem Krimi ich diese Stelle wohl entnommen habe?

Show, don’t tell, Teil II oder: Der Autor bricht die Regeln

„Show, don’t tell“ heißt, wie gesagt, das Geschehen wirken lassen, ohne zu werten. Ich zeigte auch, wie Dostojewskij in Schuld und Sühne dieses Prinzip verwendete und den Leser selbst zu seinen Empfindungen kommen lässt. Doch dann diese Stelle:

Ein Schweigen trat ein. Sowohl ihr Gespräch wie dieses Schweigen war mit Spannung geladen, ihre Versönung so gut wie die Bitte um Verzeihung, und alle fühlten das. (Dostojewskij in Schuld und Sühne, Teil III, Kapitel 3)

Hier werden Eindrücke und Gefühle genannt, anstatt sie beim Leser auszulösen; dies ist eine Art Regieanweisung an den Leser, wo ihm mitgeteilt wird, was er denn von dieser Situation zu meinen habe. Dem Leser wird kein Raum gegeben, diesen Eindruck selbst zu entwickeln oder sich eine abweichende Meinung zu bilden. Die Gefahr dabei ist die Inkonstienz: Dass der Eindruck, den der Leser hat, ein anderer ist als jener Eindruck, den der Autor benennt.

Als Autor habe ich die Verpflichtung, eingefahrene Muster zu hinterfragen und aufzubrechen. Dies gilt für das Inhaltliche, natürlich, aber auch für meine Art zu Schreiben. Um dies gezielt tun zu können, muss ich mit den Gesetzmäßigkeiten vertraut sein, sonst scheitere ich.

Ein schön gescheitertes Beispiel aus der bildenden Kunst ist Das Abendmahl von da Vinci, das kaputt ist, weil da Vinci die Freskotechnik nicht beherrschte.

Als Autor brauche ich Erfahrung mit handwerklichen Mitteln, um diese bewusst nicht einzusetzen. Dann verzichte ich bewusst auf deren Wirkung, um dafür etwas anderes zu entfachen.

Erzählperspektive und Perspektivenmanagement

Was darf der Erzähler wissen? Was darf er wahrnehmen oder nicht wahrnehmen? In wessen Kopf steckt der Erzähler? Hier gibt es zwei grundlegende Ansätze:

  1. Auktorieller Erzähler: Man bedient sich der Stimme des allwissenden Erzählers zu bedienen. Der Autor selbst also schildert die Szenerie, frühere Ereignisse, gegenwärtige Vorgänge, das Äußere der Figuren und ihr Innenleben.
  2. Personeller Erzähler: Der Autor schlüpft innerhalb einer Szene jeweils in genau eine Romanperson und erzählt aus dieser eingeschränkter Perspektive. Der Leser erlebt die Szene über die fiktive Person, durch ihre Wahrnehmungen (Sehen, Hören, Fühlen, Riechen) oder ihre Gedanken, Gefühle und Erinnerungen.

Ich bin Verfechter der personellen Erzählperspektive. Denn da erleben wir Leser die Handlung so wie die betreffende Person selbst. Lesern und Autor bleiben keine Fluchtmöglichkeiten. Der Autor ist gezwungen, sich den Personen zu stellen. Er muss sich in seine Personen vertiefen, je nachdem, welche von ihnen in einer Situation am stärksten emotional beteiligt ist. Von Szene zu Szene lernen wir Leser die Person besser kennen. Ein gutes Perspektivenmanagement eröffnet eine Fülle von Möglichkeiten (Spannungsbögen, unterschiedliche Wahrnehmung desselben Ereignisses, einfache Charakterisierung einer Person aufgrund dessen, was sie wahrnimmt,…).

Manche Autoren nehmen sich mehr Freiheiten. Ein Beispiel für die lockerere Handhabung von Perspektiven ist Dostojewskij’s Schuld und Sühne. Die ersten Kapitel sind noch streng aus dem Blickwinkel des Protagonisten geschrieben (Glanzstück ist die Beschreibung des Doppelmords). Die Innensicht anderer Personen wird durch direkte Reden oder in Form eines Briefs gegeben. Später springt die Perspektive hin zum Freund des Protagonisten, dann zur Mutter und zur Schwester. In folgendem Ausschnitt kommt auch noch ein allwissender Erzähler hinzu:

Hätte er einen schärferen Blick besessen, so hätte er bemerkt, dass hier von pathetischer Stimmung keine Rede sein konnte, dass gerade das Gegenteil vorlag. Aber Awdotja Romanowna hatte dies erkannt. Angespannt und unruhig beobachtete sie den Bruder.

Dostojewskij, Schuld und Sühne, Teil III, Kapitel 3

Zeitloser Dostojewskij

In Schuld und Sühne gibt es eine Diskussion über die Grundannahme unseres heutigen Wirtschaftssystems – nämlich, dass Selbstsucht zum Wohle aller sei. (Siehe Auszug am Ende dieses Artikels).

Wenn etwas zeitlos ist, dann reicht seine Gültigkeit nicht bloß in die Gegenwart herüber, sondern auch tief in die Vergangenheit.

Das will ich zeigen, indem ich Dostojewskijs Diskussion in die Zeit des Dreißigjährigen Kriegs versetze (und zwar in Form eines der vielen Briefe, den Stephan als Nachruf über seine Geliebte Viola schreibt; diese Stephanbriefe sind Teil meines Romans).

52. Stephanbrief – Viola und der Händler

Viola trat zum Viktualienhändler und sprach:
Weshalb ist der Schäffel Roggen gar so teuer?

Der Händler sagte:
Es ist der Krieg.
Es ist die Missernte.
Es ist die Hungersnot.
Das treibt es die Preise an.

Und Viola sprach:
Hat der Krieg schon dein Gehöft erreicht?
Hat Hagel deine Felder zerstört?
Muss deine Familie hungrig zu Bette gehen?
Gibst du das Korn für weniger her,
so können auch die Armen
einmal satt den Tag beenden.

Der Händler sprach:
Ach, ich weiß alles über Nächstenliebe!
Ich riss meinen Mantel in zwei
und gab einen davon meinem Nächsten,
und wir blieben beide zur Hälfte nackt.
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Das Geschehen wirken lassen, ohne zu werten („Show, don’t tell“)

Geschehnisse wirken, wenn der Autor Gefühle auslöst, anstatt sie bloß zu nennen. Indem der Autor die Personen dem Leser vorführt, bekommt der Leser die Chance, Gefühle dafür die Personen zu entwickeln.

Der Leser ist mündig, seine eigenen Gefühle zu entwickeln. Ein Autor, der ihm sagt, welche Gefühle die Personen haben, entmündigt und stört. Zudem ist es legitim, wenn der Leser einen anderen Eindruck bekommt als es Absicht des Autors war.

Anstatt etwa zu schreiben „Der Junge fürchtet sich, dass ihn die Mutter schlägt“ sollte man zeigen, wie sich der Junge verhält – denn dann kann sich der Leser in die Furcht hineinfühlen. Dostojewskij in Schuld und Sühne macht es folgendermaßen:

Das kleinste, etwa sechsjährige Mädchen schlief auf dem Fußboden, in halb sitzender Stellung, zusammengekauert und den Kopf an das Sofa gelehnt. Der um ein Jahr ältere Knabe stand, am ganzen Leibe zitternd, in einer Ecke und weinte. Er hatte wahrscheinlich eben erst Schläge bekommen. Das älteste Mädchen, das etwa neun Jahre alt sein mochte, hoch aufgeschossen und dünn wie ein Streichholz, hatte als Kleidung nur ein schlechtes, überall zerrissenes Hemdchen und um die nackten Schultern eine alte Pelerine von drap de dame, die wahrscheinlich vor zwei Jahren für sie gemacht war, da sie jetzt nicht einmal bis an die Knie reichte. Sie stand in der Ecke neben dem kleinen Bruder und hielt seinen Hals mit ihrem langen, mageren Arme umschlungen. Sie schien ihn zu trösten, flüsterte ihm etwas zu und suchte ihn auf jede Weise von erneutem Losschluchzen abzuhalten; dabei verfolgte sie ängstlich die unruhige Wanderung ihrer Mutter mit ihren großen, dunklen Augen, die in ihrem abgemagerten, furchtsamen Gesichtchen noch größer erschienen.